Cuando el folklore empezó a pensar

No hubo una fecha exacta, ni un manifiesto, ni un concierto inaugural que marque el comienzo. Tampoco un nombre consensuado mientras estaba ocurriendo. Sin embargo, entre mediados y fines de los años 80, algo empezó a desplazarse en el folklore argentino. Una especie de revolución silenciosa, hacia adentro.

No se trató de “modernizar” la tradición ni de fusionarla para volverla aceptable en otros circuitos. Tampoco de oponerla al folklore existente. Lo que empezó a aparecer fue otra forma de relación con el material: una música que se preguntaba cómo estaba hecha, qué implicaba repetir una forma, qué se ganaba —y qué se perdía— al intervenirla.

Ese gesto, más silencioso que ruidoso, fue el punto de partida.

Antes de que existiera una escena reconocible, hubo precursores. Músicos que ya habían puesto en crisis las formas desde la composición, el ritmo o el arreglo. Eduardo Lagos, Manolo Juárez, Castiñeira de Dios, Waldo de los Ríos y el Chango Farías Gómez. En ellos, el folklore dejaba de ser un repertorio para convertirse en un campo de decisiones. No se tocaba “porque sí”: se pensaba el pulso, la armonía, el espacio, el color. Se respetaba la raíz, pero no se la congelaba. Anacrusa fue un precursor indudable en combinar la música escrita, de cámara, con el concepto popular.

En ese mismo movimiento inicial de desplazamiento hay que incluir a Dino Saluzzi. Su lugar es singular: no trabajó sobre el folklore desde la forma ni desde el arreglo coral, sino desde el sonido, el espacio y la respiración.

Desde fines de los años 70 y a lo largo de los 80, Saluzzi propuso una relación distinta con el material popular. El bandoneón dejó de ser únicamente vehículo de un género para convertirse en voz narrativa, capaz de sostener climas extensos, silencios, tensiones y desarrollos no funcionales. En su música, el folklore se expandió sin perder identidad, pero tampoco sin quedar atado a una estructura reconocible.

Su diálogo con compositores e intérpretes de distintas generaciones —Alejandro Santos, Rubén Ferrero, y más tarde muchos músicos de la escena under— no fue decorativo ni circunstancial. Fue una confirmación temprana de que el folklore podía habitar territorios abiertos, camerísticos, incluso introspectivos, sin renunciar a su raíz.

Si Lagos, Juárez y Farías Gómez pusieron en crisis la forma, y Santos avanzó sobre la composición como campo abierto, Saluzzi mostró que el folklore también podía pensarse desde el timbre, el aire y el tiempo. En ese sentido, su obra no acompaña la escena de proyección: la antecede y la legitima.

A comienzos de los años 80, esa manera de trabajar empezó a expandirse. Compositores como Alejandro Santos avanzaron todavía más: el folklore ya no era sólo una forma heredada, sino un material abierto, capaz de alojar climas, desarrollos, tensiones que no respondían al molde tradicional. Sin estridencias. Sin consignas. Simplemente, haciendo música que representara ese aquí y ahora.

Hacia mediados de la década, ese gesto individual empezó a volverse compartido. Aparecieron grupos, tríos, ensambles que no se reconocían como parte de un “movimiento”, pero que compartían una ética sonora. Tocaban en salas pequeñas, en centros culturales, en ciclos autogestionados. Grababan poco o nada. En esa época era caro o hasta imposible. Lo central era el vivo: el encuentro, la escucha, la prueba.

Convergencia, Apertura, Alfombra Mágica, Mate de Luna, La Posta, Semblanza, Luis Borda quinteto, Rubén Carrasco, Nguillatun, Nuevos Aires, Membrillar, Comedia. Nombres distintos, búsquedas diversas, pero una sensibilidad común. El folklore ya no era una postal rural ni un gesto identitario declamado. Tampoco una fusión vistosa. Era una música camarística, muchas veces urbana, atenta al arreglo, al timbre, al silencio. Una música que no buscaba imponerse, sino decir algo con precisión. Algunos irrumpían en la zona tanguera con el mismo entusiasmo y las mismas intenciones. Algunos mezclaban todo.

Por eso, gran parte de esta escena quedó sin archivo. No porque no fuera relevante, sino porque no encajaba. No era fácilmente programable en festivales masivos, ni fácilmente clasificable en bateas. Algunos discos se grabaron años después; otros nunca. Mucho quedó disperso en cintas, en recuerdos, en conciertos que no se repitieron.

Este proyecto —y la playlist que lo acompaña— no intenta reconstruir una historia cerrada ni establecer jerarquías definitivas. No busca “los mejores temas”, ni una genealogía exhaustiva. Es, más modestamente, un rescate activo: una manera de volver audibles ciertas obras y ciertos nombres, de ordenarlos en un mapa posible, de dejar constancia de que esa música existió y tuvo sentido.

La playlist que sigue no debe escucharse como una antología, sino como un recorrido. Empieza con los precursores, atraviesa los primeros desplazamientos compositivos y se interna en el núcleo de la escena under de fines de los 80. En algunos casos, los registros son posteriores a los años en que la música fue concebida. Esa distancia temporal no es un error: es parte de la historia.

Escuchar hoy estas obras no es un ejercicio de nostalgia. Es, más bien, una forma de reconocer que hubo un momento en que el folklore argentino se permitió dudar, correrse, pensarse a sí mismo sin romper con su raíz. Un momento sin nombre, sin playlist y sin archivo.

Hasta ahora.

Sobre el Autor

Pato Villarejo

Patricio Villarejo es músico, violonchelista, compositor y arreglador argentino. Integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional Argentina, ha desarrollado una extensa trayectoria que cruza la música académica y la música popular, con especial énfasis en el folklore argentino y sus formas de proyección contemporánea.

A lo largo de su carrera participó en proyectos junto a figuras centrales de la música popular, y formó parte de diversas experiencias y grupos del circuito under de los años 80 y 90. Fue integrante y compositor del grupo Convergencia, una de las formaciones vinculadas a la escena del folklore de proyección surgida en ese período.

Su trabajo como arreglador y director musical se caracteriza por una búsqueda de equilibrio entre raíz, forma y expresividad, privilegiando el arreglo como espacio de pensamiento musical. En paralelo, desarrolla proyectos personales donde confluyen memoria, archivo sonoro y reflexión sobre los lenguajes musicales.

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• HIstoriaenero 25, 2026Cuando el folklore empezó a pensar